Vieiros

No eido do cinematógrafo en Galiza están a xurdir, aos poucos, autores que, dende as marxes da industria, foxen de camiños trillados na linguaxe composta por sons e imaxes en movemento. É o caso, entre outros, de Óliver Laxe. Nado en París e criado na Coruña, a súa obra deuse a coñecer en Galiza dende que, en 2008, gañara (ex-aequo c'O cazador, de Ángel Santos) o Grande Premio do Filminho, festival de cinema galego e portugués, co seu terceiro filme, París#1, peza coa que tamén acaba de gañar (ex-aequo con Manuel e Elisa, de Manuel Fernández-Valdés) o festival de cinema documental Play-Doc de Tui.

A súa filmografía iníciase en 2006 con As chemineas decidiron escapar, peza curta e sombriza filmada nos arrabaldes de Londres que se presenta como un paseo polos lindes da cidade contemporánea. Mais será en Soa a trompeta, agora vexo outra cara (2007), cando a figura humana se albisque no seu cinema, a través dunha serie de retratos tirados na paisaxe semiurbana da periferia de Tánxer. Xa no verán de 2007, Óliver Laxe viaxa a Galiza para filmar o que, nun principio, ía ser unha película sobre os lumes estivais. Mais non foi ano de incendios e a obra resultante, París#1, constitúese como un paseo pola xeografía galega, dende Muxía até os Ancares, no que as imaxes que percibimos eluden calquera vontade discursiva para trasmintiren as emocións de quen se atopa detrás da cámara na súa volta á terra.

Nestes tres traballos que compoñen a aínda curta obra de Óliver Laxe combínanse unha fonda reflexión arredor da imaxe e a propia materia fílmica cunha actitude creativa aberta á improvisación. Distanciamento crítico e intuición artística fúndense nunha obra anovadora e contemporánea que achega unha ollada inédita cara ao noso tempo e lugar.

Se miramos as tres pezas que compoñen a túa filmografía, semella que nos atopamos perante un traxecto en que, partindo do cinema máis espido e primitivo, imos pouco a pouco engadindo elementos...
En certo xeito nestas tres obras emprendo un camiño de aprendizaxe como cineasta. Esta maneira que teño de filmar partindo do máis austero e engadindo elementos pouco a pouco, coido que é a mellor forma de preguntarme de que xeito me podo achegar á esencia do ser humano, algo que, de certo, non é sinxelo. A análise posterior destes traballos permíteme constatar a distancia que hai entre min mesmo e a realidade, que é, ao tempo, a distancia que configura o feito artístico. Nestes filmes aparecen poucos seres humanos o que vén a falar dos meus problemas de relación co outro, que no fondo non son senón problemas con un propio. Estou aprendendo a realizar este camiño nun sentido e noutro, ás veces podo empatizar moito co ser humano e estar moi preto del, mais noutros prefiro estar lonxe e tomar distancia. Penso tamén que esa distancia no cinema é moi fértil. Penso que dende a distancia pódese aprehender mellor a esencia das persoas que filmas.

Tamén se constata no teu cinema unha vontade máis poética ca discursiva, ao fuxir de calquera caste de relato ou discurso definido.
António Lobo Antunes, autor que me gusta moito e coido que reflicte moi ben a contemporaneidade, di que non confía nas obras de arte baseadas en ideas. Á fin toda imaxe é unha idea, co que non sería tan radical, mais o que si é certo é que tento agochar as miñas ideas ao máximo ou evitar que sexan evidentes e, en xeral, que non aparezan dun xeito racional. Logo, en termos artísticos ou de comunicación a poética é a linguaxe das linguaxes. Non hai linguaxe máis potente, nin que conteña dentro de si tantas outras. Todo feito poético é un feito político, un feito histórico.

En moitas secuencias dos teus filmes renuncias á imaxe nidia ou diáfana, introducindo desenfoques ou granulados que fan sentir o celuloide como materia.
Como dixen estas obras pertencen a unha etapa de formación e de bosquexo. Eu son sucio, e certos desenfoques ás veces son involutarios, especialmente en París#1. Dende un punto de vista estilístico ás veces emprego o desenfoque para trasmitir certos estados do espírito. En termos culturais ou de análise do ser humano non creo nas liñas definidas ou teño certas dúbidas, co que este desenfoque non só evidencia unha vontade de non xulgar, de querer non telo claro ou de estar sempre facendo preguntas e mudando de preguntas caso de atopar respostas, senón que tamén fala desta toma de distancia da que falaba antes. Por outro lado, paréceme un experimento estilítico moi galego, esa fantasmagoría do real, ese estrañamento. Neste aspecto, e falando de miradas galegas, para min hai un autor importantísimo co que me identifico, no eido da fotografía que é Vari Caramés.

En París#1 agroma o son no teu cinema, mais decote retíralo deixando a imaxe nun silencio evocador. Concordas con Robert Bresson cando dixo que “O cinema sonoro creou o silencio”?
Certamente, mais trátase dun recurso moi utilizado. Hai imaxes que teñen son e non precisan ser subliñadas. Eu respecto tanto o son como a imaxe, quizais teña que explorar máis o son, pero si que me gusta pensar na imaxe e o son como nunha carreira de relevos, no que un vaille cedendo o protagonismo ao outro. Asemade, o meu traballo actual coa imaxe parte de cuestionarme qué carallo é, e póndoa en silencio reflexiono mellor sobre ela, percibo a súa forza interna e intúo como coordinala con outra, na mesa de montaxe.

Ao cinema que, coma o teu, fica fóra de calquera categoría cinematográfica convencional, adoita nomeárselle “experimental”, mais ti non gustas moito deste apelativo...
Considero que todo proceso creativo é experimental. Eu antes de comezar un filme teño unha serie de hipóteses ou intencións formais que non teño nin idea de a onde me van levar e tento poñelas en xogo coma se fose un laboratorio. Estes tres pequenos filmes que teño fan parte dun poceso de coñecemento da miña mirada e de min mesmo. Por tanto, podo entender que se empregue o termo experimental como unha convención lingüística útil para nos comunicar, mais é perigoso porque encaixona as obras. Por outra banda, o que se coñece como cinema experimental é o que verdadeiramente se preocupa polas necesidades do cinema contemporáneo, portanto é puro cine. Se acaso que lle chamen ao resto dos filmes cine-literatura ou o que for.

Actualmente estás a traballar nun novo proxecto, desta volta de ficción. Que nos podes contar sobre el?
Chámase As mimosas, e vaise rodar nunhas ruinas do Tánxer internacional, onde Tennessee Williams empezou a escribir A gata sobre o tellado de zinc. Neste espazo vou introducir unha serie de personaxes para filmalos dende diferentes distancias e estados de representación que van dende o documental até a ficción máis estilizada. Na superposición destes dous xeitos de representación, nos ocos e espazos que xurdan entre eles, agromará a verdade deses personaxes. Cando menos esa é a miña hipótese formal e agora teño que descubrilo facendo o filme.

Interésame tamén espir o proceso creativo e dicirlle ao espectador “eu fago isto e tomo esta decisión, por isto e isto”. Quero artellar a obra como unha construción na que se noten as diferentes decisións intermedias que adoptei para llas ofrecer ao público. Neste mesmo senso, hai un cadro de Henri Matisse que me gusta moito, chamado Vila Brooks [máis coñecido como Les acanthes], que pintou en Tánxer en 1912, e no que estivo a traballar durante dous anos. No resultado final pódense percibir trazos de ideas soltas e inacabadas que Matisse non quixo tapar ben para ofrecer as diferentes eleccións cromáticas e pictóricas.

As mimosas vai tamén ser un filme sobre o outro, entendendo o outro como un espello de min mesmo. Trátase dunha mirada sobre Marrocos e sobre Tánxer, unha cidade onde hoxendía se pode facer vangarda. Agora cando falo aló da crise económica, eles escarállanse pois aló a vida é crise. Non atopo o lamento que hai aquí pois o seu pensamento é máis maduro, con maior distancia sobre a vida e a linguaxe profunda desta.

Ao tempo estás a traballar nunha cinemateca para nenos en situación de exclusión social. Cal é o propósito do proxecto?
A cinemateca fundouse hai dous anos como unha plataforma de creación de contidos para vertebrar culturalmente a cidade. Dentro desa política hai un obradoiro de cinema que levo eu, cuxo obxectivo é facer unha obra de arte. Certo que está financiado pola Axencia de Española de Cooperación e que se dirixe a un colectivo vulnerábel, que son os rapaces da rúa, mais pola miña banda non hai ningunha clase de filantropismo, misioneirismo ou cristianismo encuberto detrás. Certo que eles teñen un drama detrás mais no fondo son nenos e as miñas intencións son puramente artísticas pois sinto a necesidade persoal de traballar con nenos, de estabelecer un intercambio de miradas entre eles e eu propio.