Vieiros

Fotógrafo de profesión, Manuel Fernández-Valdés achégase silandeiro ao universo cotián de Manuel e Elisa, procurando non interferir na serenidade vital que rodea a parella protagonista. Desbotando o emprego de elementos cinematográficos que desvirtúen a realidade do Rosal, Fernández-Valdés artella un filme austero e contido, construído a partir de planos secuencia sen apenas cortes na montaxe, no que o ritmo de cada plano márcano as accións cotiás dos seus protagonistas. Este suxestivo documental vólvese proxectar en Cineuropa 2008 o vindeiro día 23 de novembro, na sede da Fundación Caixa Galicia de Santiago de Compostela.

Manuel e Elisa comeza cun plano sostido duns dez minutos no que vemos a Elisa facendo unha cama. Semella unha declaración de intencións que arreda o filme de case todo o feito no cinema galego até o de agora.
Neste inicio tentei ofrecer un plano pouco estilizado, mesmo mal alumado, no que o espectador experimente con Elisa unha actividade tan cotiá como facer a cama. O seu cansazo e sufrimento, debido ao seu deteriorado estado de saúde, só se pode percibir se nós, como espectadores, vivimos con ela a experiencia completa, de principio a fin, ouvindo a súa respiración fatigada e sentido o seu sufrimento. En xeral teño a sensación de que as accións que conforman Manuel e Elisa serían as elipses dun filme de narración convencional.

Na construción do filme botas man case sempre de planos fixos. Débese á túa orixe como fotógrafo ou trátase dunha escolla estética como director de cinema?
Son varias as causas. Non podo negar que o meu oficio de fotógrafo me leva a unha obsesión polo encadramento, que está presente en cada plano que filmo. Asemade, coido que o ritmo vital de Manuel e Elisa, xa anciáns e de movementos lentos, precisaba dunha linguaxe cinematográfica pausada. Botar man de movementos bruscos de cámara ou introducir elementos alleos a esta realidade crearía un contraste coa serenidade que desprende a parella protagonista.

Por outra banda, en Manuel e Elisa filmo sempre feitos cotiás, polo que, ao presentalos cun plano fixo e sostido no tempo, obrigo a que o espectador teña tempo de reflexionar sobre o por que deste plano, do seu encadramento ou o seu contido.

Tamén ten grande importancia a toma de son. Nun filme en que prescindes de música e voz en off, a banda sonora constitúese case sempre de ruídos e sons...
A miña idea foi sempre rexistrar o son directo, sen engadir elementos artificiais. Así, a banda sonora do filme está composta, en ocasións, por unha serie de ruídos que, nun filme de ficción convencional, nunca entrarían, e que lle confiren ao filme unha crueza que me interesaba. Trátase de sons rudos e pouco estilizados, como o bruído dun tractor ou o ladrido dun can, que arredan o filme da imaxe bucólica e idealizada que en moitas ocasións rodea as pezas gravadas no rural. Considero unha obriga fuxir desta ollada folclórica pois conleva certa condescendencia ou, o que é o mesmo, tratar o outro como un ser diferente. A min interesábame mostrar as cousas tal cal son, sen idealismos, mostrando tamén aqueles elementos do campo menos elegantes como as moreas de entullo, os galpóns de uralita ou as casas sen recebar. Do contrario estaría empregando a mirada do colonizador.

En Manuel e Elisa non hai música, voz en off, actores nin movementos de cámara expresivos. Ao contrario que a maioría dos filmes, no canto de acumular elementos prescindes de case todo...
Dende un inicio procurei realizar un filme esquelético, cos elementos xustos e necesarios. Moitos amigos ao ver o filme téñenme preguntado “E como non lle metiches música?”. Na miña opinión son os directores que introducen música nos seus filmes os que deberan xustificar este emprego. Eu quería respectar a realidade que rodea aos meus protagonistas e só se tería ouvido música no caso de que esta estivera presente na vida de Manuel e Elisa. Interésame un cinema cru e espido, no que a imaxe e o son escarven na realidade e cheguen ao cerne que dota de sentido ao propio cinema.

Case sempre empregas planos secuencia, nos que presentas accións que comezan e rematan ante os ollos do espectador. Trátase dun mecanismo narrativo e estético ou dunha mostra de respecto cara á realidade que filmas?
No meu achegamento ao mundo de Manuel e Elisa tentei evitar calquera caste de prexuízo, empregando un equipo moi pequeno e interferindo o máis mínimo posíbel na súa realidade. Deste xeito, o ritmo da película márcano eles e non eu, polo que gravalos en tempo real, sen cortes, parecíame a maneira máis pura e repectuosa de presentalo. Para min o filme sería perfecto se abondase con unir unha serie de brutos, sen montar, e cada secuencia se presentase de principio a fin. Evidentemente isto non foi posíbel, mais era a miña meta.

O cineasta José Luis Guerín ao filmar En construción atopouse con 120 horas de brutos que debía reducir a menos de dúas. De aí xorde o seu aforismo, “o cinema é a arte da renuncia”. Pódese aplicar este principio ao teu traballo?
A min aconteceume algo semellante, pois ao rematar a filmación atopeime con 100 horas que, finalmente, reducín a 75 minutos. Efectivamente tes que saber renunciar e, en ocasións, deixar fóra escenas que para ti, como persoa, tiveron gran relevancia, pero que cinematograficamente non son útiles. A min en concreto deume mágoa deixar fóra dúas escenas que me gustaban especialmente pero, de aparecer no filme, terían sido redundantes. A renuncia é ás veces dolorosa, pero case sempre necesaria.

Cales son os teus referentes cinematográficos básicos e en cales te fixaches á hora de realizar este primeiro filme?
Por primeiro está Frederick Wiseman, documentalista estadounidense que dedicou toda a súa vida a filmar dende dentro distintas institucións públicas do seu país. El introducíase no cotián destes centros só coa súa cámara e un pequeno equipo de son e agardaba, confiando no que a realidade lle podía achegar. A noción de espera é fundamental no seu cinema. Por outra banda está Raymond Depardon, fotógrafo de prensa convertido en cineasta documental que, recentemente, filmou varias obras no seu lugar natal, tituladas Perfís paisanos. Nestas pezas Depardon emprega unha linguaxe moi pausada, que conecta co ritmo do rural francés do que é orixinario.

Mais a terceira referencia é un libro titulado Eloxiemos agora homes famosos, artellado a catro mans por un fotógrafo, Walker Evans, e un escritor, James Agee. A obra realiza un percorrido en tempos da gran depresión no cotián de tres familias de xornaleiros do campo. No nivel literario Agee dálles grande importancia aos pequenos detalles da vida familiar: as vestimentas de cada un dos membros, os prezos dos alimentos e apeiros básicos. No campo fotográfico Evans procurou imaxes frontais, moi directas, en certa maneira antiacadémicas, que foxen de calquera vontade preciosista.